Evidentemente, las colecciones de la Casa de Victor Hugo incluyen un número muy importante de trabajos originales destinados a ilustrar los escritos del autor, entre los cuales las pinturas en grisalla ocupan un lugar destacado. Se las puede clasificar en tres grandes conjuntos de la iconografía hugoliana: Le Livre d’or de Victor Hugo, publicado en 1883, y dos ediciones de las obras completas, la «Edición de Hugues» (de 1876 a 1897) y la «Edición Nacional» (de 1885 a 1896). Sus autores figuran entre los artistas más relevantes de su época.
Una vez grabadas, más allá de los detalles de la representación, estas pinturas reflejan la sombra y la luz, anticipando el blanco y negro de la tinta de imprenta y recordándonos paralelamente que ilustrar un texto literario no tiene por qué ser un arte menor. Al contrario, pintores y escritores coinciden para compartir un imaginario.
El siglo xix fue un gran productor de imágenes. Con la prensa ilustrada, que toma impulso a principios de la década de 1830, y con el nuevo auge de la ilustración literaria, pareciera que el siglo decimonónico solo cree en lo que ve.
La obra de Victor Hugo, como testigo del siglo, siguió los tres grandes periodos de ese frenesí por las imágenes que invadió la literatura, desde la aparición de la viñeta romántica hasta el canto del cisne de la edición para bibliófilos a la gloria de la Tercera República Francesa, pasando por la gran oleada de las ediciones populares.
La ilustración es una tarea de colaboración entre el artista, que generalmente proporciona un dibujo como modelo, y el taller de grabado, donde los artesanos tallan el dibujo reproducido.
Una revolución técnica hizo que la edición entrara de lleno en la revolución industrial. Trabajar la madera «a contrafibra» o «a testa», es decir, cortando el tronco perpendicularmente en vez de hacerlo en sentido longitudinal o «al hilo», ofrecía en adelante la posibilidad de incorporar la imagen al texto, evitando tener que encuadernar ambos por separado. El nuevo procedimiento era no solo más económico, sino también más resistente, por lo que las tiradas podían ser más numerosas. No obstante, la resistencia era relativa ya que muy pronto se recurriría a la galvanoplastia para cubrir la madera con cobre. Un mayor número de tiradas y un costo menor tornaron los textos más atractivos y asequibles, contribuyendo a democratizar la literatura. Los inmensos éxitos de Victor Hugo son un buen ejemplo de ello.
Será otra revolución técnica la que facilite la producción de las pinturas en grisalla. En los años 1880, la aplicación del fotograbado a la xilografía permitió un acabado más sutil de los distintos tonos de gris, a partir de la propia pintura, aunque algunos artesanos lamentasen la desaparición de los negros profundos y los blancos rotundos.
Sin embargo, si observamos las obras y las reproducciones, esta explicación no parece muy convincente. Georges Rochegrosse, por ejemplo, trabajaba tanto con el dibujo como en grisalla para una misma ilustración, y las planchas obedecían a una estética semejante, en la que probablemente se producía un fenómeno paralelo.
Al igual que el caricaturista, el ilustrador, marcado por el aspecto industrial y comercial de su oficio, y por la afinidad con la prensa, se encontraba en el escalón más bajo de la jerarquía y del reconocimiento artísticos.
Ahora bien, con la Tercera República Francesa, la situación cambia. Poco a poco, se empezó a recurrir a los artistas de renombre, con una trayectoria oficial, para ilustrar obras destinadas a un público de bibliófilos. Incluso la edición de las obras completas de Victor Hugo publicada por Eugène Hugues, una edición popular, contó con la participación de artistas que exponían en el Salón de París. La grisalla podía ser entonces una manera de afirmar su estatuto de pintor frente al oficio de ilustrador.
Además, esta técnica respondía a las nuevas exigencias artísticas que aparecían con el retroceso de las ediciones populares, aun cuando los artistas se quejasen de traición y denunciasen la mediocridad de los artesanos… ¡o la del papel! El aguafuerte volvía a recuperar su popularidad y a presentar un interés en la edición para bibliófilos, que vio aparecer hermosos grabados fuera del texto: la nueva edición monumental de las obras completas de Victor Hugo, publicada a partir de 1885, ofrece un excelente testimonio de ello.
- Le livre d'or de Victor Hugo (Libro de oro)
- Paul Baudry (1828-1886)
- Gaston Mélingue (1840-1914) y Lucien Mélingue (1841-1889)
- Edición de Hugues
- GEORGES ANTOINE ROCHEGROSSE (1859-1938)
- Edición Nacional
- Alexandre Cabanel (1823-1889)
- Fernand Cormon (1845 – 1924)
- Pascal Dagnan-Bouveret (1852 – 1929)
- Proyectos inéditos
Le livre d'or de Victor Hugo (Libro de oro)
Este «Libro de oro» fue publicado con motivo de la celebración de los ochenta años de Victor Hugo como punto culminante de los grandes acontecimientos organizados para marcar esa fecha. Consta de un capítulo biográfico, seguido de capítulos cronológicos que presentan las obras del escritor, una sección dedicada a «Victor Hugo artista» y, para terminar, un recapitulativo de la fiesta de los «ochenta años» organizada el 27 de febrero de 1881.
Se trata de un volumen de prestigio. Este primer modelo de un trabajo editorial para bibliófilos basado en un programa artístico ambicioso combina dos tipos de ilustraciones.
Dentro del texto, viñetas, bandas de título, letras capitulares y culos de lámpara son obra de ilustradores profesionales, entre los que destacan Gustave Fraipont, junto con Jules Adeline, Alexandre Fernandinus, Paul Kauffmann y Ernest von Liphart, de quienes el museo conserva cerca de setenta dibujos originales.
Sin embargo, a «la élite de los artistas» a la que se refiere el título se le encomendaron las muchas láminas fuera de texto que aparecen a lo largo de la obra y que son, bien un testimonio de la vida y obra de Victor Hugo, bien un homenaje. Sus contribuciones consistían en obras independientes que ya habían realizado para el Salón, como ocurre, por ejemplo, con el famoso Caín de Cormon, o en obras ejecutadas especialmente para este libro. Al no ser ilustraciones en sentido estricto, la mayoría de ellas se reprodujo mediante fotograbado. Las dos grisallas de los hermanos Gaston y Lucien Mélingue —un homenaje familiar a su padre actor— se enmarcan en la tradición ilustrativa, mientras que Eva de Paul Baudry —que responde a «La consagración de la mujer» de La Légende des siècles [La leyenda de los siglos]— es un ejemplo de la postura límite que debe asumir cualquier pintura inspirada en una obra literaria, tal como ha sucedido desde el Romanticismo, con la voluntad de renovar la pintura histórica.
Paul Baudry (1828-1886)
Le sacre de la femme
La familia Mélingue reparte su tiempo entre el escenario y el taller. El padre, Étienne Mélingue, se había formado como escultor, aunque su pasión era el teatro, en el que inició una brillante carrera como intérprete de dramas románticos gracias a Marie Dorval que lo presentó a Alexandre Dumas. En 1838, se casó con la actriz Théodorine Thiesset que, en 1843, interpretó por primera vez el papel de Guanhumara en Les Burgraves de Victor Hugo, mientras que él solo actuará en una obra de Hugo en el reestreno de Lucrecia Borgia, en 1870.
De su unión nacerán una hija y dos hijos, Gaston y Lucien. Ambos llegarán a ser pintores y permanecerán muy arraigados al hogar familiar, donde disfrutarán de un taller en la casona adquirida por su padre en la calle Levert, en el barrio de Belleville, al este de París. Su especialidad eran las escenas históricas modernas.
Étienne Mélingue estrenó el papel protagónico de Benvenuto Cellini de Paul Meurice, al que atrajo hacia la localidad de Veules-les-Roses, en Normandía, donde, siguiendo su ejemplo, el dramaturgo compró una residencia en la que Victor Hugo pasaría los últimos momentos de su vida.
En este contexto, no es sorprendente por tanto encontrar a ambos hermanos en Le Livre d’or de Victor Hugo, con dos temas teatrales, uno de los cuales fue interpretado por su padre: Don César. Lucien participó además en la ilustración de la «Edición de Hugues» y en la «Edición Nacional».
Don Alphonse d'Este
Don Cesar de Bazan
Edición de Hugues
La edición de las obras completas de Victor Hugo por Eugène Hugues fue una empresa que duraría más de veinte años, de 1876 a 1897. Conocida inicialmente como Edition populaire illustrée o como Nouvelle édition illustrée, pasará a llamarse luego Victor Hugo illustré, cuando Monaque sucedió a Hugues.
Esta edición popular salió publicada en fascículos que se vendían a 10 céntimos. El conjunto representa 1383 entregas en total, repartidas en 33 volúmenes. Una vez publicadas todas las entregas de un volumen, se encuadernaba un cierto número de ellas para formar un tomo. El papel era delgado y de baja calidad. Sin embargo, se editaron algunos ejemplares de lujo en papel de Holanda y papel de China. Como se acostumbraba en las ediciones populares, el texto se imprimió en dos columnas, con una gran profusión de ilustraciones. Por motivos económicos, como era habitual en esa época, se volvieron a utilizar imágenes de ediciones anteriores, completadas por creaciones originales. Vemos así que muchos volúmenes están ilustrados por dos personas: Les Travailleurs de la Mer [Los trabajadores del mar] retoma en gran parte dibujos de François Chifflart (para Hetzel et Lacroix, en 1869), completados con los de Daniel Vierges, mientras que L’homme qui rit [El hombre que ríe] comprende dibujos de Vierges completados con ilustraciones de Georges Rochegrosse.
Al ser relativamente tardía y habiéndose escalonado en el tiempo, la edición de Hugues muestra bien la evolución de la ilustración, a tal punto que podríamos hablar más de una edición de transición que de una edición popular en sentido estricto, puesto que a lo largo de los años no solo recurrió a ilustradores de oficio, sino a artistas que habían estudiado Bellas Artes y que ya habían alcanzado cierto éxito en el Salón de París. Es lo que ocurre con Georges Rochegrosse o Tony Robert-Fleury, por ejemplo, o con Jean-Paul Laurens, que fue maestro de varios de esos artistas. Indudablemente, esto señala una redistribución de papeles y una nueva actitud de los pintores frente a la ilustración, que ahora ven como una fuente apreciable de recursos.
Sobre esta edición, el museo conserva un fondo muy valioso: además de unas noventa obras originales, tanto pinturas como dibujos, podemos hallar en él un gran número de «ahumados» o pruebas de ensayo de grabados, cuya calidad hace justicia a la labor de los ilustradores, que pocas veces se aprecia en su justa medida debido a la escasa calidad de la edición corriente.
Aunque las ilustraciones estén repartidas de manera heterogénea según los tomos, la edición de Hugues sigue siendo sin duda el mayor fondo de la iconografía hugoliana, en toda su variedad.
Georges Rochegrosse merece una mención especial. El museo conserva un conjunto de treinta y ocho de sus obras, ocho de las cuales son grisallas que se emplearon para ilustrar varios tomos de la edición de Hugues. Es el principal fondo de esta naturaleza y del artista, uno de los ilustradores más representados en las colecciones.
Sus contribuciones ilustran tanto la poesía como el teatro y las novelas de Victor Hugo, en particular Han d’Islande [Han de Islandia] y L’homme qui rit, dos obras que debió ilustrar por completo. Este fondo forma parte del museo desde su creación, sin que sepamos bien si procede de una sola adquisición o de varias, ni si fueron efectuadas por intermedio del grabador Fortuné Méaulle o directamente ante Rochegrosse, que Paul Meurice conocía bien, puesto que le encomendó una pintura, Les Burgraves [Los Burgraves], para la apertura del museo.
No es casual que Rochegrosse haya ilustrado obras de Victor Hugo. Seguramente deben haber influido mucho el apoyo y el aliento de su padrastro, que era como su padre, el poeta Théodore de Banville, amigo y admirador de Victor Hugo. De Banville le encargó, de hecho, sus primeros trabajos para sus propias colecciones de poemas. Más que el don de gentes, el ambiente familiar debe haber nutrido la comprensión que Rochegrosse tenía de los textos de Victor Hugo, de los que captó perfectamente el espíritu.
De formación académica, Rochegrosse se presentó dos veces al premio de Roma sin ser elegido. En 1882, hizo sus inicios en el Salón de París, donde sí tuvo éxito y muy rápidamente como pintor de escenas históricas, antes de volcarse al orientalismo (vivía gran parte del tiempo en Argelia). Así pues, fue al comienzo de su carrera, entre 1883 y 1886, cuando recibió los primeros encargos y en particular el de la ilustración de dos novelas de Victor Hugo, Han d’Islande y L’homme qui rit. Después de ello, seguirá trabajando como ilustrador durante toda su vida.
L’homme qui rit es un buen testimonio de las prácticas editoriales de la época al reutilizar, en un formato más amplio con añadidos laterales, la mayor parte de los dibujos que Daniel Vierge había hecho para la primera edición ilustrada publicada por la Librairie Polo, en 1877. El encargo hecho a Rochegrosse llevaba el sello de garantía del pintor más allá del mérito del ilustrador y tenía la particularidad de incluir grandes láminas fuera de texto. De este encargo el museo conserva doce proyectos originales (ocho óleos y cuatro grandes dibujos) y un juego casi completo de pruebas de ensayo de grabados, también llamadas «ahumados». Rochegrosse utilizó, por tanto, distintas técnicas. Escogió la grisalla para ilustrar el capítulo «Le Naufrage des comprachicos» [«Los comprachicos»] y sobre todo para la galería de retratos de los capítulos de presentación de los personajes que «resumió» de manera ejemplar.
Con gran agudeza, equilibrio y fidelidad al texto, Georges Rochegrosse supo evitar el riesgo de una mera «ilustración con trajes de época» para hacernos penetrar en el lado oscuro de la novela.
Cromwell (Les Ouvriers)
Le Naufrage
Georges Antoine Rochegrosse (1859-1938)
Emile Bayard (1837 - 1891)
Cambronne
Lucien Mélingue (1841 - 1889)
Après la bataille
Amy Robsart au pied de la reine
Alix apparaissant au masque
Jean-Joseph Benjamin-Constant (1845 - 1902)
Arcadion
Edición Nacional
El año del fallecimiento de Victor Hugo se empieza a publicar, bajo el título de Édition Nationale, la que se presentó como una «edición definitiva» de las obras completas, «artística y monumental», «con la colaboración de nuestros principales pintores, escultores y grabadores» o «ilustrada por las autoridades del arte contemporáneo», según los términos que aparecen en el acuerdo firmado el 14 de enero de 1884 por el escritor con Lemmonyer y Richard.
El lanzamiento del proyecto se presentó con toda la pompa imaginable en un gran banquete ofrecido la víspera del cumpleaños de Victor Hugo, el 25 de febrero de 1885, durante el cual recibiría como obsequio una medalla conmemorativa, grabada a cincel por Oscar Roty, el autor de la famosa «sembradora» de las monedas francesas. El acontecimiento tuvo mucha repercusión en la prensa, que publicó toda una serie de cifras: cuarenta tomos en cuarto (finalmente se publicarán cuarenta y tres), doscientos cincuenta grabados fuera de texto y dos mil quinientas viñetas, todo ello impreso en tres mil ejemplares repartidos entre «cincuenta en papel Japón, a un precio de 6000 francos, cincuenta en papel de China, a 3000 francos, [etc.]». Junto con la lista de los artistas que participarían en el proyecto, la prensa señalaba incluso el presupuesto total asignado a la ilustración: de una inversión total de 2 500 000 francos, ¡la partida «dibujos y grabados» se elevaba a 1 500 000 francos! El beneficio esperado era de 3 750 000 francos… ¿Lograron obtenerlo?
La operación parece haber tenido dificultades desde temprano, como demuestran los cambios en la asociación de editores que estaba a su cargo: una editorial y librería, J. Lemonnyer, una imprenta, G. Richard, y Émile Testard, propietario de una empresa familiar de encuadernación. Los primeros volúmenes, de Poésie I a Poésie III, se publicaron en 1885 con la mención «J. Lemonnyer éditeur, G. Richard et Cie imprimeur»; los volúmenes 4, 5 y 6, en 1886, con la mención «J. Lemonnyer éditeur, E. Testard directeur»; y a partir del volumen 7, así como para el primer tomo de La Légende des siècles, solo subsistirá el nombre de Émile Testard. Estas distintas denominaciones son un indicio de que la empresa llevaba a la quiebra a sus promotores. Finalmente Testard asumirá solo el proyecto, vendiendo su empresa de encuadernación para fundar una editorial que acabaría publicando también a autores como Molière, Mérimée o George Sand. No obstante, después de las dificultades iniciales, la empresa resultó un éxito coronado por varios premios en las grandes exposiciones internacionales hasta la conclusión de la obra en 1895. De ahí que la denominación Édition Nationale designase primero la edición de las obras completas de Victor Hugo y luego la propia casa editorial de Émile Testard.
La edición estaba destinada a los bibliófilos: volúmenes de grandes dimensiones (28,5 x 22,5 cm) y un grosor de hasta 10 cm, papel refinado, tipografía elegante y espaciada en una sola columna, viñetas en los títulos y láminas fuera de texto a toda página, estampadas en dos estados, realizadas por artistas de renombre y grabadas al aguafuerte. Todos estos rasgos característicos diferencian a esta edición de las ediciones populares, como bien señala el artículo primero del acuerdo citado anteriormente:
«El Sr. Victor Hugo se reserva el derecho de realizar en este formato una edición popular, ilustrada y económica, que ya está en vías de publicación»
, en referencia a la edición de Hugues.
La dimensión artística del proyecto es, por tanto, expresa y central. En tal sentido, se sitúa claramente en la continuidad del Livre d’or de Victor Hugo par l’élite des artistes et des écrivains contemporains, con una voluntad de celebración. La muerte de Victor Hugo pocos meses después de iniciada la publicación hará de esta «Edición Nacional» el primer monumento conmemorativo en honor al gran escritor.
Lógicamente, la colección de obras originales producidas por los artistas para servir como modelo a otros artistas adquirirá una importancia notable. Y como esas obras eran propiedad del editor, Émile Testard, como buen hombre de negocios, no tardará en valorizarlas. Ya en 1885, para la exposición «Musée Victor Hugo» organizada en el vestíbulo del Théâtre des Nations con motivo de la representación de Notre-Dame de Paris, Lemmonyer, que formaba parte del comité organizador, prestó dos obras originales, pero será sobre todo Émile Testard quien dé a estas obras toda su visibilidad. En 1889, durante el breve periodo en que se abrió al público la casa en la que vivió Victor Hugo en sus últimos años, situada en la avenue d’Eylau (hoy avenue Victor Hugo), el editor fue uno de los coleccionistas que prestaron obras para la exposición, las cuales se exhibieron en la galería acristalada, en la sala que antecede a la biblioteca y en el comedor. Este «conjunto de pinturas, acuarelas, dibujos, esculturas» aparece en el catálogo con los números 401 a 503. Más tarde, en noviembre de 1891 y nuevamente en noviembre de 1892 en la galería Georges Petit, Testard organizó una exposición de la colección, cuyo catálogo editaría él mismo:
«[…] dibujos, pinturas, acuarelas y grabados de los principales artistas modernos para ilustrar las obras de Molière, Victor Hugo, Balzac, George Sand, Prosper Mérimée, etc.»
, más de dos mil obras en total. Esa misma galería, una de las más prestigiosas de su época, organizará la venta que dispersó la colección en 1896.
La repartición de las ilustraciones se definió desde el inicio: cuatro o cinco láminas fuera de texto a toda página y tantas viñetas o bandas de títulos como poemas, capítulos o actos tuvieran las obras. Sin embargo, el principio que regía la distribución de las ilustraciones parece haber cambiado a lo largo de la publicación. Al publicarse los tres primeros volúmenes, el diario Le Matin del 30 de marzo de 1885 indicaba:
«Para las 250 láminas fuera de texto, los editores han querido solicitar a cada ilustrador un solo dibujo a fin de reunir en esta obra magistral un conjunto de artistas que sea, por así decirlo, la personificación completa del arte francés de nuestro tiempo».
Sin embargo, en la práctica, los primeros volúmenes presentan un aspecto heterogéneo: Odes et Ballades [Odas y baladas], por ejemplo, contiene cuatro aguafuertes según Gervex, Bayard, Leroux y Garnier, mientras que las viñetas de título son obra de Régereau (el museo conserva casi todos sus dibujos), Hervier, Petiau y Fraipont, siendo estas mucho más afines a la decoración historiada que a la ilustración. Habrá que esperar la publicación de Les Chansons des Rues et des Bois [Las canciones de las calles y los bosques] para que las bandas de título se integren con una intención realmente ilustrativa. Es probable que Émile Testard, que dirigía el proyecto en ese momento, haya querido darle mayor armonía a la iconografía de cada volumen y decidiera encomendar en lo sucesivo la ilustración de cada uno a un solo artista, retomando de esta forma la idea original. Esta nueva postura quedó reflejada en trabajos muy acabados como el de Luc-Olivier Merson para Notre-Dame-de-Paris o, por citar tan solo aquellos de los que el museo conserva algunos ejemplos, el de Georges Jeanniot para Les Misérables o el de Henri Martin para Angelo, Tyran de Padoue [Ángelo, tirano de Padua], aunque algunas obras aisladas, como Le Titan de Cabanel, Le Satyre de Cormon o Aimons toujours, aimons encore de Dagnan-Bouveret, son un testimonio de la aportación de los grandes maestros de la Tercera República Francesa a esta gran producción de la iconografía hugoliana, que tan bien combina tradición y modernidad.
HENRI MARTIN. LE CRUCIFIX. VERS 1887.
Alexandre Cabanel (1823-1889)
Le Titan
Le Titan es la única contribución de Cabanel a la Édition Nationale. El pintor ya había tratado anteriormente al menos un tema de Victor Hugo en su cuadro Albaydé, (1848, Museo Fabre, Montpellier), inspirado en Les Orientales, al que no se sabe con certeza si cabe añadir el cuadro bíblico Ruth et Booz (hacia 1868, Museo Fabre, del que solo subsiste un esbozo), a pesar del poema La Légende des siècles. La presencia de Cabanel en esta obra es un testimonio, tal vez no de la recuperación pero sí al menos de la continuación del academicismo durante la Tercera República, dado que toda la trayectoria de este pintor se desarrolló durante el Segundo Imperio, al que rindió homenaje en sus obras.
Sin embargo, no se conoce el destino primero y principal de la pintura. En un sobre que lleva la inscripción «fumés inédits» [ahumados inéditos], el museo conserva dos ejemplares de una versión grabada por Méaulle, además de los de la edición de Hugues en la que se publicó, en 1885, La Légende des siècles. La fecha indicada por el artista en la grisalla, 1884, parece confirmar esta hipótesis. Es muy probable que la Édition Nationale haya recuperado este proyecto que inicialmente estaba destinado a Eugène Hugues para ganar para sí la contribución de un nombre prestigioso. De hecho, Cabanel colaboró nuevamente con Testard para su álbum Mois, publicado en 1886 como este volumen de La Légende des siècles, grabado una vez más por Jacquet, su burilista preferido.
La composición no es muy diferente del dibujo preparatorio que hoy conserva el Museo Fabre, salvo que al Titán se lo ve más de espalda y con el rostro en la sombra, lo cual lo hace aún más misterioso y le da una intensidad dramática mayor. Cabanel eligió el momento más intenso del poema, su caída, y reproduce los últimos versos en la parte inferior del lienzo:
Ayant l'immense aspect des sommets foudroyés
Et la difformité sublime des décombres,
Regarda fixement les Olympiens sombres
Stupéfaits sur leur cime au fond de l'éther bleu,
Et leur cria, terrible : Ô dieux, il est un Dieu !
Para representar esta revelación del monoteísmo, el pintor recurre al tamaño gigantesco del Titán, que aplasta a los minúsculos dioses del Olimpo, y a su gesto (el brazo dirigido hacia la inmensidad irrepresentable de Dios, más allá del espacio del lienzo).
Fernand Cormon (1845 – 1924)
Le Satyre
Fernand Cormon fue alumno de Cabanel. Empezó a exponer en el Salón a finales del Segundo Imperio y saltó a la luz durante la Tercera República: su «arqueologismo» coincidía con la ambición pedagógica que el régimen atribuía a la pintura, en la línea historiográfica marcada por Michelet, Taineo o Renan. La obra más conocida de Cormon y también la más famosa dentro de la iconografía hugoliana por su referencia al poema «La Conscience» [La conciencia] de La Légende des siècles es, sin ninguna duda, su Caïn (1880, Museo de Orsay), con el que el artista renueva la pintura bíblica al introducir una imagen con un tinte prehistórico.
En esta obra, nos presenta una visión del Olimpo muy poco idealizada, casi «naturalista», sobre todo en la figura de Hércules, que acentúa aún más el aspecto grotesco del fauno. La escena corresponde a los dos últimos versos del prólogo de este poema mayor:
«Hercule l'alla prendre au fond de son terrier,
Et l'amena devant Jupiter par l'oreille.»
El segundo plano hace referencia al inicio del primer canto y evoca la visión que tiene el sátiro al descubrir a los dioses reunidos.
Este lienzo presenta la particularidad de estar hecho en un camafeo de tonos rojos. Además, está firmado y fechado como «F. Cormon 89» mientras que el volumen en el que aparece como frontispicio se publicó en 1886. Parece ser que fue expuesto en 1889, durante la apertura al público, para la Exposición Universal, de la casa en la que vivió Victor Hugo en la avenue d’Eylau (hoy avenue Victor Hugo), tal como se puede ver en el catálogo, bajo el nº 440, que indica «Le Satyre. Dessin de Cormon» [El sátiro, dibujo de Cormon], y ello pese a la indicación «dessin», que también vemos empleada para las grisallas de Jeanne Endormie de Albert Fourié y Aimons toujours ! Aimons encore ! de Dagnan-Bouveret.
Pascal Dagnan-Bouveret (1852 – 1929)
"Aimons toujours, aimons encore"
La carrera artística de Dagnan-Bouveret, que ingresó en el taller de Cabanel en 1869, se extendió durante una buena parte de la Tercera República. Atraído por los temas rurales y naturalistas, como su amigo Jules Bastien-Lepage, no conoció la fama hasta el fallecimiento de éste, en 1884. De esa época data el encargo para ilustrar los poemas de Les Contemplations,
En él plasmará una cierta modernización de la ilustración hugoliana, que a menudo se había visto frenada por el carácter histórico de las novelas o de las obras de teatro, y que en cambio es facilitada por la naturaleza misma del poemario. Esta obra de Dagnan-Bouveret es un ejemplo acabado de la pintura en camafeo: el aspecto depurado de la composición se ve acentuado y la atención se concentra en un moderno juego de luces en torno a un motivo contemporáneo como es la lámpara de petróleo, que marca más aún los contrastes y las sombras proyectadas.
El tratamiento del motivo refleja asimismo una actualización de la expresión y de los gestos de la ternura: en esta pareja, la mujer protege e inspira al hombre, y toma la iniciativa de un gesto tierno que manifiesta la intimidad de la relación amorosa.
Al aislar el motivo como si estuviese en una página en blanco sin llenar todo el lienzo, como si lo esbozase con unos trazos delicados sin insistir demasiado, Dagnan-Bouveret evita caer en la cursilería para expresar la tradicional relación entre amor y poesía con una sencillez sumamente moderna.
Aparentemente la obra se expuso con la colección Émile Testard en la casa de Victor Hugo de la avenue d’Eylau, en 1889, aunque el catálogo mencione un «dibujo» bajo el nº 422.
Albert Fourié (1854-1937)
Jeanne endormie
Pierre-Georges Jeanniot (1848 - 1934)
" Commencement d’une grande maladie "
Henri Martin (1860 - 1943)
Le crucifix
Albert-Guillaume Démarest (1848-1906)
Jean Geoffroy (1853-1924)
Además de los trabajos anteriores, el museo conserva dos grisallas de Jean Geoffroy (1853-1924). Este alumno de Léon Bonnat, varias veces premiado en el Salón, debe su renombre a la pintura de género, con escenas tratadas en un estilo naturalista y sentimental. Tenía preferencia por las escenas de personajes humildes y por los niños, que tuvo oportunidad de observar con detenimiento cuando, al comienzo de su carrera, fue alojado en una escuela por una pareja de maestros. De este modo, creó una magnífica colección de imágenes de la escuela de la Tercera República y del ideal de la instrucción pública que promovía Jules Ferry. A mediados de la década de 1870, Hetzel se interesó por su trabajo y le encomendó la ilustración de publicaciones para niños y jóvenes, en las que utilizó el seudónimo de Géo.
Estas dos imágenes —una de las cuales ilustra Les Misérables y la otra, el poema «Petit Paul» de La Légende des siècles— no figuran en ninguna edición ilustrada de las obras de Victor Hugo. Dominique Lobstein, un especialista de Jean Geoffroy, planteó que pueden haber sido realizadas en el marco de la «Commission de l’imagerie scolaire» [Comisión de las imágenes escolares], creada el 27 de mayo de 1881, de la que formaba parte el pintor, y que tenía como objetivo «seleccionar estampas y fotografías para ser distribuidas como premios, accésits, buenas notas, buenas acciones y otras recompensas». Sin embargo, en las colecciones del museo, entre los ahumados de la edición de Hugues, se encontró en un sobre que llevaba la inscripción «ahumados inéditos» una versión de «Petit Paul» grabada por Méaulle. Por lo tanto, es posible que «Petit Paul» haya sido realizada para la edición de Hugues, aunque no sepamos nada acerca de los motivos por los que finalmente se descartó esta composición en beneficio de la de Louis Mouchot. En cuanto al episodio del cubo de Les Misérables, será ilustrado por Adrien Marie. Quizá sean estos un indicio más de las vicisitudes que vivían los ilustradores en medio de numerosos proyectos.
Jean Valjean et Cosette
